Если вы думаете, что знаете, что такое настоящий скандал в кино, то вспомните 1986 год. Наследие великолепной Изабеллы Росселлини навсегда припаяно раскаленным железом к её роли Дороти Валленс в *Blue Velvet (Синий бархат)*. Валленс — это не просто персонаж, это восхитительно неуловимая галлюцинация, словно сбежавшая из лучших нуарных кошмаров, которая наотрез отказывается вписываться в рамки нормальной логики. Сама Росселлини до сих пор гордится этой ролью, считая её своим Эверестом, но, боже мой, какой же шум поднялся, когда фильм вышел на экраны! Публика и критики были шокированы так, будто Дэвид Линч лично пришел к ним домой и переставил мебель.
Даже великий и ужасный Роджер Эберт, чьим именем назван сайт, с которого мы стряхнули пыль для этой колонки, не удержался и отчитал Линча, как школьника, за «женоненавистничество». Эберт, конечно, восхищался смелостью Изабеллы, но в своей рецензии сокрушался, что актрису «унижали, били и раздевали перед камерой». Ох, Роджер, старина, как же ты ошибался! Росселлини всю жизнь отбивалась от этих нападок с грацией пантеры. В недавнем подкасте она расставила все точки над «i»: «Существует миф, что режиссеры-манипуляторы берут юных девственниц и заставляют их делать всякие непотребства. Это чушь, которая унижает и актерскую профессию, и женщин в целом». Шах и мат, пуритане.
Мы, кинокритики (каюсь, грешны), иногда слишком носимся с «теорией автора», забывая, что актрисы — это не реквизит в руках гениальных мужчин. Росселлини не была покорной куклой в сюрреалистическом театре Линча; она была его соучастницей, партнером по преступлению против обыденности. Линч создал на площадке атмосферу такого доверия, что там можно было бы проводить сеансы групповой терапии. Дороти Валленс получилась такой сложной не потому, что Линч так сказал, а потому что Изабелла — женщина с интеллектом острым, как бритва, — решила, что её героиня будет загадкой, которую невозможно разгадать, даже если очень захотеть.
А ведь изначально Изабелла просто хотела сбежать от гигантских теней своих родителей — голливудской иконы Ингрид Бергман и отца неореализма Роберто Росселлини. Представьте себе давление! Она работала телерепортером, потом моделью (и какой моделью!), и именно на подиуме поняла, что умеет играть лицом так, как это делали звезды немого кино. Моделинг для неё был не просто «стой и улыбайся», а стилизованной формой актерства.
И вот, судьбоносная встреча. Ужин. Линч и Росселлини болтают о жизни, жалуются на карьеру, и тут всплывает сценарий *Blue Velvet*. Изабелла, прочитав этот странный и манящий текст, сама — заметьте, сама! — попросила о кинопробах с Кайлом МакЛокленом. Кайл должен был играть Джеффри Бомонта, юного сыщика-любителя и вуайериста с вечно удивленным лицом.
Эти пробы стали моментом истины. Сцена в шкафу (о, этот шкаф!) показала, что и актриса, и режиссер видят эту отчаянную, но не беспомощную героиню абсолютно одинаково.
Сюжет *Blue Velvet*, если вы вдруг провели последние 40 лет в бункере, закручивается вокруг Джеффри, который возвращается в городок Ламбертон и находит в поле отрезанное ухо. Обычное дело для глубинки, верно? Эта находка затягивает его в такой водоворот боли и безумия, что Алиса в Стране чудес нервно курит в сторонке. Расследование приводит его в квартиру певицы Дороти Валленс, чью семью держит в заложниках маньяк Фрэнк Бут. Кстати, Фрэнка играет Деннис Хоппер, и, честно говоря, в те годы Хопперу даже не нужно было особо играть безумие — он в нем жил.
Фильм Линча до сих пор бьет под дых, потому что он вызывает физический дискомфорт. Мы смотрим, как Джеффри прячется в шкафу, и Линч, хитро подмигивая Хичкоку, превращает нас всех в Норманов Бейтсов из *Psycho* (1960). Мы подглядываем, и нам от этого не по себе. Когда Дороти находит Джеффри, она сначала угрожает ему ножом, а потом прячет обратно в шкаф, потому что слышит шаги Фрэнка. И вот тут начинается настоящий хоррор.
Джеффри (и мы вместе с ним) становится свидетелем ритуального изнасилования. Грань между отвращением и странным, болезненным наслаждением стирается. Фрэнк, этот демон на эфирной тяге, превращает насилие в гротескный спектакль.
Но самое интересное начинается потом. Когда Фрэнк уходит, Джеффри утешает Дороти, и тут зарождается их собственная, извращенная садомазохистская связь. Это могло бы стать клише, если бы всё держалось только на страхе. Но нет! С каждым новым поворотом баланс власти между ними меняется, и мы уже не понимаем, что чувствовать. Росселлини делает смелый выбор: она показывает нам удовольствие Дороти посреди этого хаоса. Это сбивает с толку, это пугает, это гениально.
Их отношения становятся всё более странными. Линч использует замедленную съемку и крупные планы, чтобы погрузить нас в эту фрейдистскую жижу. В одной из сцен Дороти умоляет Джеффри ударить её. Он нехотя соглашается, и реакция Росселлини на удар — это не боль, это сияющее, пугающее удовлетворение. Мы знаем, что это неправильно, наша внутренняя мораль вопит «стоп!», но именно это отвращение придает персонажу невероятную психологическую глубину.
Линч, как всегда, ставил во главу угла тайну, но Росселлини нужен был якорь. Она придумала для Дороти предысторию: иностранка без матери, одинокая и уязвимая. Она даже читала книги о Стокгольмском синдроме! Когда она принесла эти идеи Линчу, тот, в своей манере, не стал вдаваться в детали, но сказал: «Окей, давай попробуем». Он увидел, что её подход идеально ложится в его картину мира.
Росселлини вложила в эту роль всё, чему научилась в моделинге: её язык тела экспрессионистичен, ломан, нервозен. *Blue Velvet* засасывает зрителя в черную дыру, и центр этой дыры — Дороти. Она — глаз бури, существо отчаяния, чьи руки всегда тянутся то ли в мольбе, то ли в желании. Любовь к мужу и сыну вывернула её наизнанку, и она впустила тьму в свою чувственность, чтобы выжить. Но тьма — плохой сосед, она начала разрушать её изнутри.
Есть огромная разница между фильмами о сексизме и сексистскими фильмами. *Blue Velvet* шокирует, потому что он честен в изображении мизогинии. Такие люди, как Фрэнк, существуют (к сожалению), и создатели фильма не отводят взгляд. Смягчить этот портрет было бы предательством по отношению к жертвам. Чтобы быть честным, искусство должно делать нам больно. Сцена, где обнаженная, избитая Дороти бродит по лужайке Джеффри, — это квинтэссенция уязвимости. На это невозможно смотреть, и невозможно отвести взгляд.
В своих мемуарах *Room to Dream* Линч признался, что эта сцена — воспоминание из его детства. Он видел голую женщину на улице, и это зрелище заставило его плакать от чувства беспомощности. Мы чувствуем то же самое, глядя на Дороти. Линч всегда контрастирует благодать и тьму, и именно поэтому кажется, что он на нашей стороне. Воссоединение Дороти с ребенком в финале сияет так ярко только потому, что мы видели абсолютный мрак, через который она прошла.
Дороти Валленс была первой из «женщин в беде» Линча, но она стоит особняком. Ей не так легко сопереживать, как мученице Лоре Палмер из *Twin Peaks: Fire Walk with Me* (1992), и в ней нет ни капли солнечного оптимизма Бетти из *Mulholland Drive* (2001). Валленс в исполнении Росселлини — это ночной кошмар, в который хочется возвращаться. Она может быть пьяняще прекрасной, когда мурлычет песню «Blue Velvet» в клубе, и разрушительной, как ядерный взрыв, в своей квартире.
Ради этой роли Изабелла Росселлини рискнула всем: своим имиджем утонченной европейской красавицы, наследием матери и карьерой модели. Она оживила все тайные страхи и желания американской глубинки, добавив к ним запретную текстуру своей чувственности. Её игра — это тот фундамент, на котором построены все последующие путешествия актрис в темные, загадочные миры, которые мы теперь называем просто: «линчевские».
