Здравствуйте, мои дорогие любители прекрасного и ужасного. Усаживайтесь поудобнее, сегодня мы будем срывать покровы.
Кинематографисты — народ, скажем прямо, самовлюбленный. Послушаешь их, так они изобрели колесо, огонь и нарратив в придачу. «Визуальный язык», «монтажные фразы», «мизансцена»… Ох, сколько пафоса! Но давайте будем честны (только между нами): большинство этих «революционных» приемов кино нагло утащило у литературы. Да-да, пока режиссеры учились не засвечивать пленку, писатели веками оттачивали искусство залезать к нам в голову.
Я тут стряхнул пыль с томиков французского теоретика Жерара Женетта — умнейший был дядька, знал о структуре повествования больше, чем Тарантино о женских ступнях, — и решил показать вам, как именно кино переводит великую литературу на язык картинок. Мы пройдемся по четырем китам: голос, взгляд, время и монтаж. И поверьте, это куда увлекательнее, чем кажется.
Исповедь неудачника: От нуара до иранского суда
Вспомните старые добрые детективы. Крутой парень в плаще, виски на завтрак и этот голос за кадром: циничный, уставший, знающий, что все закончится плохо. Литература подарила нам ненадежного рассказчика, а кино схватилось за него мертвой хваткой.
Возьмем Double Indemnity (1944) Билли Уайлдера. Страховой агент Уолтер Нефф не просто рассказывает историю — он исповедуется диктофону, истекая кровью (спойлер, которому 80 лет, простите). Его закадровый голос — это не просто бубнеж, это архитектура рока. Кстати, забавный факт: Уайлдер, этот гений цинизма, заставил актера Фреда МакМюррея, который до этого играл сплошь славных парней и саксофонистов, превратиться в хладнокровного убийцу. Студия была в ужасе, зрители в восторге. Мы смотрим на солнечный Лос-Анджелес, но слышим голос мертвеца. Гениально?
А теперь перенесемся в Иран. Аббас Киаростами в Close-Up (1990) берет ту же идею и выворачивает её наизнанку. Сюжет — чистый сюрреализм: безработный выдает себя за известного режиссера Мохсена Махмальбафа. И что делает Киаростами? Он берет реального мошенника, реальных жертв и заставляет их… играть самих себя в реконструкции событий! Это вам не Голливуд, это документальная шизофрения высшей пробы. Мы сидим в суде, слушаем оправдания героя, но правда все время ускользает. Литература научила нас не верить рассказчику, а кино научило нас наслаждаться этим обманом.
Субъективная камера: Как показать поток сознания без слов
Вирджиния Вулф и Джеймс Джойс когда-то придумали «поток сознания» — это когда мысли скачут, как белки под кофеином. Но как показать это на экране? Не будешь же пускать бегущую строку с мыслями героя (хотя в плохих сериалах так и делают).
Кино нашло выход: оно заставляет нас смотреть глазами героя. Или, как сказал бы наш друг Женетт, использует «фокализацию». Взгляните на L’Avventura (1960) Антониони. Там, по сути, ничего не происходит. Герои бродят, скучают, смотрят на стены. Камера движется так лениво, что хочется проверить пульс. Но именно так Антониони передает внутреннюю пустоту и отчужденность. Вы не смотрите кино, вы чувствуете себя внутри этой экзистенциальной тоски. Моника Витти там прекрасна, как античная статуя, и так же холодна.
Или возьмем In the Mood for Love (2000) Вонг Карвая. Этот человек снимает без сценария, мучая актеров годами, но результат того стоит. Замедленная съемка, бесконечные дожди, сигаретный дым… Это не хроника событий, это хроника чувств. Визуальный эквивалент воспоминания, где детали стерлись, а эмоция осталась.
Время, вперед! (Или назад, какая разница)
Литература давно поняла: хронология — для скучных людей. Память не работает линейно. Мы вспоминаем первый поцелуй, потом вчерашний обед, потом детскую травму. Фолкнер знал это, Воннегут знал это.
А потом пришел Тарантино с Pulp Fiction (1994) и сказал: «А давайте перемешаем сцены, как колоду карт, и посмотрим, что будет». И мы смотрим сцену в кафе совсем другими глазами, потому что уже знаем, что Винсент Вега (Траволта, который, кстати, танцевал тут так, будто от этого зависела его карьера — и она зависела!) скоро выйдет в туалет очень невовремя.
Кристофер Нолан в Memento (2000) пошел еще дальше, заставив нас чувствовать себя идиотами вместе с героем, у которого память как у золотой рыбки. История, рассказанная задом наперед. Это не трюк, это способ заставить нас собирать пазл, как это делает наше сознание каждый день.
Монтаж: Арифметика образов
И вот мы добрались до святая святых — монтажа. Сергей Эйзенштейн, великий и ужасный, доказал: если показать тарелку супа, а потом лицо актера — он кажется голодным. Если показать гроб, а потом то же лицо — он кажется скорбящим. Это эффект Кулешова, детка. 1 + 1 = 3. Смысл рождается в стыке, в столкновении.
Вспомните «Одесскую лестницу» в Battleship Potemkin (1925). Детская коляска катится вниз, солдаты идут, монтаж рубит по нервам. Это чистая диалектика. Или крещение в The Godfather (1972) Копполы. Священник бормочет молитвы, а подручные Майкла Корлеоне методично истребляют врагов. Святость и убийство. Визуальный оксюморон, от которого мурашки по коже.
Обратный эффект: Когда писатели хотят быть режиссерами
Самое смешное, что теперь процесс пошел в обратную сторону. Современные писатели, выросшие перед телевизором, пишут так, будто монтируют фильм. Брет Истон Эллис в «Американском психопате» описывает бренды одежды так, словно камера скользит по гардеробу. Кормак Маккарти пишет свои романы сухими, рублеными фразами, готовыми для сценария (братья Коэны сказали «спасибо»).
Мы живем в эпоху «общей грамматики». Видеоигры вроде Disco Elysium (2019) или The Last of Us Part II (2020) вообще ломают четвертую стену, заставляя нас не просто наблюдать за героем, а быть им, принимая за него решения (часто ужасные).
Так что, друзья мои, когда в следующий раз будете смотреть очередной шедевр или проходной блокбастер, приглядитесь: за спиной режиссера всегда маячит тень старого писателя, который шепчет: «Я придумал это триста лет назад». Но кино, этот наглый младший брат, берет старую идею и делает из нее фейерверк. И за это мы его и любим.
